sábado, 10 de enero de 2015

NOSTALGIAS


"Casimiro" grafito, aguada y carbón
NOSTALGIAS

 El ocho de noviembre de 2014 participé de las Primeras Jornadas Binacionales de Estudios de Culturas y Literaturas de la Patagonia. El evento fue un acierto y me gustó mucho que me invitaran. Sin embargo experimenté un malestar que, en su momento, no pude poner en palabras. Y tanto que, sobre la marcha, modifiqué lo que tenía pensado decir. Como procuro orientarme por el malestar, me pareció oportuno intentar decir algo sobre ello. El artículo siguiente es el resultado.


Organizadas en el marco de la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco, por los colectivos que se referencian en Luciana Mellado*, se realizaron las Primeras Jornadas Binacionales de Estudios de Culturas y Literaturas de la Patagonia. La convocatoria hablaba de “fortalecer una comunidad de argumentación plural que problematice el imaginario de la Patagonia como región geocultural argentina y chilena“. El campo de análisis se distribuyó en los ámbitos tradicionales de la cultura: historia, medios de comunicación, literaturas, arte, etc.
Para el trabajo se convocó a interlocutores mucho más diversos que lo acostumbrado. Mérito de Luciana Mellado que sabe mezclar hacedores, como le decimos, con  universitarios. El panel en el que participé se llamaba “Arte en la Patagonia. Prácticas e interpretaciones” Lo Coordinaba Natalia Montes y estaba integrado, además del que suscribe, por  Anahí Rayen Marilúan** y Marcelo “Chelo” Candia***. Llamé a mi trabajo “La Práctica de las Artes, últimamente” (1).
Me pareció que era un lugar donde se podía probar lo que se puede decir. Y efectivamente, lo fue.  Lo que quería decir era que percibía un agotamiento de las formas y lenguajes del arte, y buscaba relacionar ese agotamiento con las direcciones culturales dominantes.
Mi planteo era casi plano: según la tradición instalada por las vanguardias, el arte cambia, pero advierto que los cambios se han detenido y eso me preocupa. No parece haber renovación de lenguajes, al menos en los circuitos por donde circulan las obras. Son ahora las instituciones dedicadas al arte las que animan el campo de la práctica, sostienen la agenda y convocan a exposiciones o intervenciones de sitio especifico. Diría más: la institución se ha convertido en el soporte y el lenguaje mismo de la obra. Y la complejidad subjetiva del arte fue reemplazada por un código hecho de diseño y estudios culturales. A mi entender esto ha estereotipado sus formas y procedimientos. Salvo honrosas excepciones, sobre las artes visuales contemporáneaneas flota un aire a “deja vu”.
Ahora bien, eso que quería decir, ahí, en ese auditorio, no le interesaba a nadie. Y lo fui pescando a medida que se acercaba la fecha de la presentación ¿Por qué digo que esos avatares del arte no despertaban interés? Porque la pregunta que llevé hasta allí – ¿hacia dónde crece el arte? ¿crece? - ya estaba respondida de antemano por la integración de la mesa. Al menos la primera de ellas.  
Marcelo “Chelo” Candia es un querido y reconocido artista popular, su práctica aborda varios géneros entre los que se destacan la gráfica, la historieta y el mural. Anahí Rayen Marilúan es una exquisita cantante y compositora. Licenciada en folklore, con una sólida formación que se interesa por los  cantos propios y antiguos. Y fundamentalmente, las referencias de su práctica se encuentran en la memoria  de su comunidad arrasada por la conquista. Y finalmente, el que suscribe, es un artista “tradicional”, es decir, un nostálgico de otros tiempos. Bien mirado era un hallazgo, aunque yo sintiera que hacía de pato de la boda. Esa composición mostraba las direcciones predominantes del arte en la Patagonia en los tiempos que vivimos.
"Cosme" dibujo 58 x 72 cm
Y lo que quería decir allí no lo dije como quería. Y no lo dije porque no encontré otros que creyeran que el crecimiento del arte fuese un problema. Se me anticipó la impresión de que el arte, como yo lo entendía, ya no estaba dentro del campo de intereses de los participantes, o mejor: de cómo no se lo entendía, para hacer un chiste frecuente desde 1900. Es que, más o menos desde esa fecha, el arte se desligó paulatinamente de sus compromisos con la mímesis, para volverse  sobre sí a elaborar el vacío central que lo obsesionaba. Claro que ello lo alejó de los códigos comunes, aunque el mercado, qué es capaz de hacer comprensible cualquier cosa, lograra que la gente hiciera cola frente a los museos.

 La cuestión es que ese vacío central, abierto a una continua interpretación de las obras de arte, ha sido cerrado. Y la mayoría de los participantes estaba más conforme con estas dos direcciones: la de un arte que se expande en sus formas horizontales y la de un arte de una comunidad originaria que reivindica las prácticas tradicionales arrasadas por la conquista. Sobre el final José Uranga (2) me lo dijo con sorna: tu pregunta ya fue respondida por el “Chelo” Candía. O sea: el arte crece en lo horizontal. ¿Y porque me lo dijo? Bueno, porque la presentación de Candía, que se llamaba, “Viajeros”: poesía e historieta en Patagonia, o de cómo aprendimos la lección de Sabella”, recogió abundantes muestras de simpatía. Y esas manifestaciones eran el signo de una recepción lograda. Un acuerdo de simpatía y solidaridad entre el artista y su público. No tengo nada que objetar, por el contrario, el mundo empeora y simpatía y solidaridad son recursos que deben estar en la primera fila. Pero me temo que el arte, como yo lo entiendo, no progresa en ningún acuerdo logrado entre público y artista. Y, aunque veo signos de renuncia por doquier, todavía necesito creer que se puede ir más allá de un público conforme. ¡Y atención! que no niego que ese más allá lo pueda abrir alguna encarnación de lo que se llama pueblo, como le gusta creer a los artistas populares. Por eso la respuesta de Uranga era cierta sólo a medias. Que el arte crezca en extensión, buscando un acuerdo con su comunidad de recepción, es un anhelo y un ideal. Lo cual, de nuevo, está muy bien; el empuje capitalista va a lo peor y cualquier resistencia es poca ante sus recursos (si bien, el grueso del arte popular y público no resiste al capitalismo, más bien se nutre de él). Pero las comunidades de recepción, al igual que todas las comunidades, se fundan en la identificación al común, y por esa vía los valores primero se comparten, luego se educan y finalmente se prescriben hasta el estereotipo. Para mí, por ese camino, no hay salida, en tanto en esta práctica del arte no hay preguntas, hay afirmaciones. Contra afirmaciones, si quieren, pero no preguntas. Y para mí el arte es pregunta. Una pregunta por sus propios medios, en primer lugar. Una pregunta por lo que se puede alcanzar con esos medios y que aún no haya sido ensayado. A esta búsqueda, desde Baudelaire, se la ha procurado rebajar a la condición de simple novedad, pero va más allá, y no es difícil distinguir lo que es una simple novedad, de una forma nueva de tocar una cuerda que no había sido pulsada hasta entonces. Es en pos de esa cuerda es que el arte puede crecer y renovarse. Tanto en el Real que toca, como en los modos en que lo toca. Por el contrario, un arte afirmativo termina repitiendo sus recursos y se empobrece, y entonces va a buscar su legitimidad por la vía de la identificación a alguna forma de reclamo. Su eje conceptual precipita en un: “esto no debería pasar” o “esto no debería haber pasado”, que lo instala de lleno en la escena de la “realidad”. (tengo que encomillarla para que no se olvide que la realidad ya está estéticamente constituida) Entonces, el Real del sufrimiento del prójimo es la vía buscada para reponer el Real del arte que se ha perdido. Así se procura sostener la legitimidad del procedimiento, aunque al precio de estetizar el sufrimiento mismo, o peor aún, de estereotipar sus manifestaciones. Por otra parte, en tanto la víctima es la prueba de la injusticia, en su testimonio, no se puede separar el enunciado de la enunciación sin cuestionar la realidad misma de su dolor y sólo queda reproducirlo bajo la forma de una reivindicación estética. Es la vía del realismo moral y pedagógico. El regreso a la mímesis, que, aunque pueda ser una eficaz herramienta de acción política, sacrifica lo más vivo del arte.
Y quizá por eso no hubo conversación. Aunque tal vez hubiera sido prematura o inconveniente. Con diferencias, los que allí estábamos conservamos algunas afinidades que convendría ahorrar. Después de todo, el soporte universitario está para hacerlo. Aunque me cuesta mucho encontrar un lugar en una concepción reducida que divide  al mundo en víctimas y victimarios. Lo concreto es que, sea por mi confusión, o por el convencimiento de mis compañeros de mesa, no hubo registro de que allí hubiera un asunto a debatir.
"Memorial" piedra tallada y tiza
Pero dejemos aquí a este punto y pasemos a la otra intervención de la mesa que me parece que plantea problemas mucho más acuciantes y que irán creciendo en los tiempos por venir.
Se trata de los que introdujo la ponencia de Anahí Rayen Marilúan, cuyo trabajo se tituló “Tayüles, ullkantunes: belleza que aflora entre la lógica colonial”. en la que presentó formas musicales propias de su comunidad. Partió de un comentario de Musters  quién, en su travesía con los tehuelches, oyó unos cantos que calificó de gritos de viejas. Anahí cantó y contó para nosotros esas formas musicales. Fue emocionante oír, ahí, a mi lado, a esa voz bellísima y estremecedora entonar aquellos cantos nacidos de una tradición arrasada y reivindicada por sus descendientes.
Si cuestionar las formas del arte popular me pone en un compromiso - porque no quiero hacerlo - estas otras formas del arte me ponen en una encrucijada insalvable. Este arte reclama para sí el reconocimiento del daño sufrido por sus creadores originales, es decir, reclama un reconocimiento a priori, anterior a cualquier apreciación estética, puesto que ésta se haría desde las categorías coloniales. Pero el arte que yo practico se inscribe en la tradición occidental, donde ese reconocimiento no se otorga a priori, sino a posteriori de verificar sus efectos. Y peor, el crecimiento que extraño y que reclamo, como renovación de formas y lenguajes  es la esencia misma de la expansión colonial. El arte abre el camino y luego el mercado vende las conquistas. Todos los pulsos modernizadores tienen esta lógica.
Ese día me sentí un invasor colonial, y lo hice saber al final de las presentaciones. Porque el arte que practico es también un arte culpable. La culpa, en el campo cultural en el que busco mis referencias, es una de las formas de la pregunta. Y no puedo dejar de ser el resultado de mi historia y mis elecciones. Tampoco puedo asumir livianamente el reclamo y asentir a sus formas políticamente correctas. Si las comunidades originarias consiguen aumentar su influencia política (lo que me parece el mejor camino) sus reclamos van a conmover los cimientos mismos de la nación. Entonces sólo queda asumir el síntoma y sus consecuencias políticas.
"Civiliza" Piedra tallada que puede ser abandonada. 
Pero también hay que decir que esto es posible porque el mercado ya no necesita naciones. Por el contrario, estas formas nacidas en el siglo XVIII, son ahora un obstáculo a su expansión y los grupos de influencia del capitalismo procuran socavarla por donde puedan.  Esta es la encrucijada ante la que nos encontrarnos. Las formas que sostienen la organización social están todas enganchadas a la forma mayor de la nación, y a ella – como metáfora del Otro De La Respuesta – que es a quién se dirige el reclamo. Y esta nación está fundada en la criminal aniquilación de las comunidades pre nacionales. Ahora bien, a medida que las naciones van perdiendo poder, la historia en la que sostenían su identidad se fragmenta y se abre un lugar entonces para los relatos que dan la magnitud de la tragedia vivida.
Esta es la vía por la que el arte se desplaza desde su autonomía (otrora eje de la renovación del lenguaje) a otro soporte, el de la memoria. En una presentación posterior de las mismas jornadas, Jorge Spíndola (3), se refería a la obra de Liliana Ancalao (4). En algún momento Spíndola dijo que le era necesario fundarse en una memoria que tomara al recuerdo como efectivo. Una memoria “realista”, digamos, en la cual la historia, forma predominantemente moderna del tiempo, y en consecuencia hegemónica, se fundara en un presupuesto: lo que recordamos es lo que ocurrió. Al llegar a ese punto, Spíndola detuvo la lectura de su trabajo, para hacer un comentario en el que me incluyó. “Nosotros, dijo, necesitamos esa forma de memoria, pero supongo que debe haber otras” (la reproducción no es textual) ¡Claro que hay otra!, la memoria misma de occidente, una memoria engañadora, hecha de procedimientos retóricos, recuerdos encubridores y deja vú. Pero también una memoria tensada en el plano ético, en tanto se sabe capaz de falsear. Esa memoria tiene como semblante a la historia misma.
"Civiliza" dibujo 58 x 72 cm
Estas dos memorias van juntas, una llama a la otra. La historia de la nación es un campo de disputa y según quién la cuente, desaparecerán capítulos enteros de la misma. Por lo general los más sangrientos o los de mayores consecuencias políticas (5).
Pero la memoria “Real” (6) se empantana en la sangre y el sacrificio, y al no encontrar ningún elemento que permita una mediación política (La sangre derramada no será negociada) se estanca en el pathos testimonial. En el otro extremo, la memoria como relato histórico se diluye en una narratología más mal que bien intencionada, frecuentemente tensa entre la corrección política y el falseamiento. ¿Hay alguna manera de salir de esta encrucijada? Quisiera creer que sí, pero no puede asegurarse. En principio porque esa salida es política, lo que implica que no hay forma de establecer ninguna verdad que no esté sujeta a revisión. Una revisión que, acentuando las discrepancias con los actos del presente, impida la consolidación del relato que va depositándose. Se podría decir que es una política del síntoma (7) pero extendida apres coup a la memoria.
Ahora bien, la práctica del arte que presentó Anahí Rayen Marilúan, al soldar el enunciado y la enunciación, convierte cualquier cuestionamiento en una repetición de la afrenta. El interlocutor queda expuesto a una opción de hierro: o acepta la propuesta en los términos que le es ofrecida o queda en posición de rechazo. Por ejemplo, a mí se me ocurrió que la idea de belleza que propuso, incluso la misma ejecución – bellísima - de esas piezas, me resultaba totalmente asimilable a mis códigos de belleza. ¿Entonces? O no hay diferencia entre los códigos y la belleza es universal, o, puesto que los míos son los hegemónicos, ya han transformado los suyos. O al revés, ella utiliza allí el código colonial como vehículo para hacer entrar en la lengua hegemónica la memoria de la tragedia. Pero ocurre que estas preguntas, nacidas de la exigencia de interpretación que porta la obra tradicional, no pueden formularse porque representante y representación están soldados. La interpretación (recordemos que el panel se llamaba Arte en la Patagonia. Prácticas e interpretaciones) consiste precisamente en separar ambos niveles de enunciación para dejar al descubierto ese lugar de la verdad que – en occidente - es homólogo al del sujeto. Si en ese mismo lugar se instala una certeza, no hay pregunta.
Hubiera jurado que en el curso de otra presentación de las mismas jornadas, Jorge Spíndola dijo que había que dejar de ocuparse del sujeto moderno (no puedo asegurar que lo haya oído, y puede ser un buen ejemplo de deja vu). Quizá entonces no hubo debate porque está todo bien. De ahora en más cada uno se ocupa de su modo de entender las cosas y listo. Y sólo queda ver cómo vamos a convivir. Después de todo, las diferencias sólo son importantes si se está esperando alguna forma de unidad; caído este ideal, el gusto, las afinidades y rechazos, las marcas de la identificación elegida, irán trazando las distinciones. Serán entonces las formas comunitarias las que definan los modos de gozar. La política tendrá como tarea encontrar la forma de resolver la coexistencia de estos mundos más o menos permeables, más o menos cerrados, y a no avivar las pasiones porque este panorama es inestable. Hay comunidades reunidas alrededor del amor al arte y otras alrededor de objetos de pasiones más excluyentes. Lo que sí es seguro es que el arte perdió su condición universal, si es que alguna vez la tuvo, y de ahí mi nostalgia. Esa vocación se consumó con la globalización y con ella también comenzó su decadencia, ya que, al hacer efectiva la ilusión de universo, lo particular que englobaba estalló en una cultura hecha ahora de fragmentos.
Extraño la capacidad del arte de inventar mundos e interpretarlos, aunque para ello fuese necesario engañarse con la ficción universal.
Lo que también me hubiera gustado preguntar ese día, es si, en el interior de esos fragmentos, se percibe que no ya hay más universo o todavía lo llaman.

* - Equipo de Investigación del Proyecto Nº 1086 “Patagonia se dice en plural”, de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. UNPSJB.
- Equipo de Investigación del Proyecto Nº 846, “Apropiación simbólica de la Patagonia en la narrativa argentina y chilena – Siglo XX”, de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, de la UNPSJB.
- Grupo Peces del desierto.
 Luciana Mellado, Es Profesora y Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de la Patagonia San Juan Bosco. Cursó la Maestría en Literatura Española y Latinoamericana en la Universidad de Buenos Aires. Docente Universitaria de las cátedras Literatura Latinoamericana I, Seminario de Teoría y Práctica Discursiva y Seminario Literatura Patagónica. Es investigadora y ha publicado artículos académicos de literatura y cultura en universidades de Argentina, Chile, México, España y Nueva Zelanda. Ha recibido el premio Academia Argentina de Letras en el año 2000. De su producción poética se destacan Las niñas del espejo (2006) y Crujir el habla (2008). El Agua Que Tiembla (2013), Animales Pequeños (2014) Actualmente dirige Peces del desierto, plaqueta de poesía que reúne a una treintena de poetas patagónicos.  http://enlapiznegro.blogspot.com.ar/



1 Una versión de esa presentación se publicó en la revista Analítica del Sur Número 2

2 José Uranga, historiador, escritor y ex Jefe del Departamento de Catalogación y Clasificación de la Biblioteca Municipal, Entre su obra publicada se encuentra “Fragmentos de un Texto Inconcluso” (1997), “Desde la diferencia” (1997), “Vencedores y Vencidos. Cronología de las huelgas en Santa Cruz 1920-1921” (1998); y “El Eco de la Letra. Una genealogía patagónica”” (2001). De su obra de ficción se puede señalar, “Cuatro Relatos Patagónicos I”, “Cuatro Relatos Patagónicos II”, “Dos relatos patagónicos”; y “Diario Apócrifo de un Riflero (Chupat, 1885)” (novela histórica).

3 Jorge Spíndola  (Comodoro Rivadavia, 1961). Ha vivido en distintos lugares de Argentina y del sur del continente. Ahora vive en Valdivia, Chile. Publicó los poemarios Mátame si no te sirvo (1995), Calles laterales (2002) y Jerez volcado (2009). Obtuvo el Premio Nacional de Poesía del XVI Encuentro de Escritores Patagónicos 1994, Fondo Nacional de las Artes. Su libro Calles laterales fue finalista del Premio Internacional de Poesía del Festival de Medellín, 2007.

4  Liliana Ancalao (Comodoro Rivadavia, Chubut, 1961) poeta y docente. Pertenece a la comunidad mapuche-tehuelche Ñamkulawem. Es profesora de Letras e integra un grupo universitario de investigación de Mapuzungun, Texto suyos aparecen en la antología La memoria iluminada. Poesía mapuche contemporánea, editada por la diputación española de la ciudad de Málaga en el año 2007.Entre sus libros se destacan Tejido con lana cruda (2001) y Mujeres a la intemperie (2009). Este último fue publicado por El Suri Porfiado en una edición bilingüe (español y Mapuzungun).

5 Recientemente tuve ocasión de asistir a la presentación del libro de Martín Kohan, El País De La Guerra. Ed. Eterna Cadencia, en donde revisa la historia nacional como un relato de guerra. Sebastián Barros, que tuvo a su cargo la presentación del libro, señaló que en la revisión no había ninguna mención al populismo Irigoyenista ni al Peronista. Kohan aclaró que resultaba muy difícil incluir esos capítulos en los presupuestos que llevaba a cabo.

6  Uso el término real en un sentido próximo al Real lacaniano, como lo imposible de asimilara de cualquier relato.

7  Luis Tudanca. Una Política Del Síntoma. Ed. Grama. 2012






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