viernes, 21 de febrero de 2014

“El Juego Del Fuego, Cerámica Argentina Contemporánea”

CERÁMICA CONTEMPORÁNEA



El sábado se inauguró la muestra “El Juego Del Fuego, Cerámica Argentina Contemporánea” Integrada por obras producidas por quienes acompañaron, en su formación, a los integrantes del Taller de Arte de Rada Tilly. También integran la muestra obras de los docentes y fundadores de ese taller que fue, como dijo Majó Abeijón en el acto de apertura, la semilla de la Dirección de Cultura de la ciudad. Todo ello en el marco de los veinticinco años de actividad del Taller y en el magnífico salón del Centro Cultural Rada Tilly donde desembocaba – por fin – aquel movimiento.


La muestra está muy bien montada, y se puede hacer un recorrido por los diversos modos de hacer cerámica hoy en día. Y más allá de reseñar una muestra entrañable en más de un aspecto, me pareció una ocasión para reflexionar sobre las artes de oficio y las tensiones a las que está sometida su práctica.
Empiezo confesando mi ignorancia en esta disciplina de la que desconozco mayormente sus técnicas, sus referentes, y de la que a veces me fastidia cierta atemporalidad que afecta a su objeto. Aún así voy a procurar decir algo, no desde la perspectiva del ceramista, que me está vedada por estas razones, sino sobre la condición de contemporánea que la anuncia, y más específicamente sobre algunas obras del conjunto que responden a esa condición y a cuyas autoras conozco lo suficiente.
Y aunque está muy bien el título, al ponerle el adjetivo, contemporánea, me despertó una pregunta ¿Cómo es contemporánea la cerámica?
Es que la palabrita “contemporánea/o” se impuso y no puede ocultar que porta una demanda proveniente de la expansión de las prácticas hegemónicas del arte. Aclaro que tampoco adhiero a esa definición defensiva que, frente a la exigencia, se desentiende, apelando al argumento de que, cualquier cosa que ocurra “contemporáneamente” es contemporánea. No es así. Hoy por hoy, y como siempre, en un mismo tiempo pueden coexistir fenómenos sintonizados con su época, con otros que responden de manera diversa, algunos adelantándose a ella, y que son los que más me gustan (cuando los reconozco).
No digo nada nuevo si afirmo que, la cerámica, es el oficio más viejo del mundo, y mucho más viejo aún que aquel al que habitualmente se le atribuye ese carácter. Diría que es sólo superado en antigüedad por la talla de herramientas de piedra o hueso. Inmediatamente luego le sigue la cerámica. Su aparición marca punto de inflexión en el cual, una cultura, abandona definitivamente el estado de naturaleza. Y lo que define ese paso es la adquisición de la capacidad de almacenamiento. Paralelamente a esa utilidad fundamental, la cerámica despierta, desde siempre, el regocijo de imitar la realidad común modelando una materia dócil, plástica y accesible. Esos dos aspectos, la utilidad y la capacidad directa de imitar la realidad con una materia plástica, son la memoria misma de la cerámica, memoria fundida con su materia y con su oficio. De nuevo: ¿Cómo puede ser contemporánea la cerámica?
foto de Miguel Fiordelli Chiacchiarini
Durante años, la cerámica ocupó esas dos dimensiones sin demasiados complejos: o cacharros o figuras. Pero ya le resultó difícil responder a la exigencia hegemónica anterior, la de un arte puro despojado de cualquier otra intención que no fuera el arte mismo. Ella no podía desprenderse de su condición artesanal sin traicionarse a sí misma. Este hecho la ubicó junto al  grabado o el mismo dibujo, en la condición de “arte menor”. Claro que esto ocurría en las épocas de las “artes mayores” en donde la condición de arte la daba el despojamiento de cualquier intención que no fueran las purezas del arte mismo. 
Pero luego los tiempos cambiaron, todas las artes fueron reclasificadas y las fronteras entre oficios y disciplinas se borraron o se fusionaron. La meta dejó de ser la eternidad de la buena forma para alcanzar, por el contrario, la fugacidad y la desmaterialización. El arte dejaba atrás su atadura al objeto para explorar la experiencia misma del arte.
Su presencia está tan incorporada a nuestro cuerpo, que si se dejara un poco de barro en una mesa, estoy seguro de que alguien intentaría, aunque más no fuera, imprimir un dedo en esa masa. Y con un poco más de audacia, una letra, o una bola con las dos manos. Es un gesto primario, primigenio incluso. Una de mis hijas modeló su primer monigote en plastilina y no en un dibujo. Y no tengo dudas de que allí, en ese gesto, fundó  su cuerpo como representación. El suyo y el ajeno. Y este mito fundante está en la base de la mitología occidental donde el mismo Dios modelaba en barro. Otra vez entonces: ¿Cómo puede ser contemporánea la cerámica?
Puede, claro que puede, como cualquier otra forma de arte, porque lo contemporáneo es un modo de practicar una disciplina, un modo cuyo principio es introducir la pregunta por su lugar en la cultura. Si a ese lugar se lo da por sentado ya no es contemporáneo.
Es que la cultura ha cambiado de signo, y hasta no hace mucho representar el mundo no tenía ningún misterio. El modelo era el natural, y así como existen árboles existían las otras cosas conocidas por la sensibilidad. Por ejemplo, se podía decir: esa persona es una mujer y si alguien preguntaba por qué, se contestaba sin dudar: porque los datos de la sensibilidad lo indican. Hoy no  se podría responder de la misma manera. Hoy hay que considerar que una mujer, es una mujer, porque así lo eligió, y ello en el ámbito de un discurso* que la habilita. Y si eso ocurrió con una de las identificaciones fundamentales,  ¡que no podrá ocurrir con una obra de arte cuya naturaleza es “representar al mundo”, con todas las resonancias de ficción y hasta de disparate, del término! 
Entiendo como contemporánea, cualquier producción que ponga de relieve esa modificación de su lugar en la cultura. Y mejor si pone en evidencia el discurso del que proviene. Y mucho mejor aún si deja ver de qué modo influye, ese discurso, sobre los cuerpos que afecta.  
foto de Miguel Fiordelli Chiacchiarini
El asunto es que, si una obra se muestra en un ámbito institucional, como el Centro Cultural Rada Tilly, esa operación se hace sola. Y pone en evidencia aquellas obras que hacen como que no ha pasado nada, y que declaran – en acto – que su práctica no tiene porque cambiar, a veces apoyándose en la potestad del autor, que lo habilita a declarar válidos los métodos  que elige. Hay otras obras que responden con una reafirmación lúcida de la tradición de su oficio, profundizándolo incluso. Y hay que distinguir claramente una posición de la otra. La primera deja ver su negación y no tiene más alcance que la nostalgia. La segunda en cambio está en condiciones de formar comunidad a su alrededor. Y este me parece un camino muy interesante a explorar como respuesta a una cultura que hace rato perdió la  unidad. Por ejemplo, en la muestra sobre la que escribo, pueden verse dos conjuntos de piezas cocidas en alta temperatura, cuyo valor me fue destacado por Adriana Vázquez, sin duda integrante de esa comunidad. Pero, por mi mismo, no podría haber apreciado ese valor.
Finalmente quiero referirme a tres de las obras presentadas, cuyas respuestas a la pregunta que formulo son diferentes, pero ejemplares.
En primer lugar la obra de Bárbara Stassi, quien presenta una instalación compuesta por una gran cantidad de símiles de casetes, realizados en  cerámica blanca y dispuestos en una cuadrícula impecable. Los dobles cerámicos de aquellos objetos que alguna vez fueron un adelanto tecnológico, tienen de por sí una presencia inquietante. Una advertencia de qué, cualquier adelanto tecnológico, va a correr la misma suerte, como ya pasó con la cerámica misma, las cajitas de música y hasta el mismo auricular colgado frente a la obra, en donde Bárbara explica su propósito a través de su voz grabada. La insinuación de que todo eso va a correr la suerte del casete, era ya lo suficientemente potente y, a mi juicio, no necesitaba del video que la autora proyectó sobre ellos. Hay que decir que el uso de  tecnología no alcanza para volver contemporánea una producción. Es un prejuicio – contemporáneo - que a veces confunde proceso con agitación.
La segunda obra a la que quiero referirme es la de Claudia Gómez, de quién puedo señalar su fidelidad al oficio y la seriedad de su trabajo. Y ella presenta una obra que reflexiona sobre la cerámica misma. Eso es lo que la hace contemporánea. La pregunta está puesta en acto y exhibida con las dulzuras del método cerámico, pero pensada rigurosamente. La obra se compone de dos partes. A media altura y sobre un pedestal, se muestra un cacharro orgulloso. Exhibe los favores del método, la perfección de su contorno, la seducción de sus esmaltes y la belleza que se ha desprendido, por fin, de la utilidad. En un panel posterior que le sirve de fondo, la autora dispuso varios listones verticales en donde se alinean multitud de objetos pequeños, como cucharas, algo así como dientes de tiburón,  letras de molde y unos cuadraditos cuyo uso es importante en el horno cerámico, en donde sirven para diferentes propósitos. Pero justamente, esa genuina función utilitaria y la certeza de que no serán exhibidos, se vuelca aquí en provecho de la pregunta. El objeto a exhibir, único, tiene el mismo origen que esos otros que le han servido de prueba, de soporte, de testigo.  Y son estos, justamente, los que sirven de vehículo a la pregunta por el sentido de la proliferación. Cualquier similitud con los medios de producción y el valor de la belleza en el orden burgués, es mera coincidencia. Impecable.
foto de Miguel Fiordelli Chiacchiarini
Y por último quiero referirme a la más entrañable de todas las obras que vi y en cuya presencia experimenté la emoción que despierta el arte cuando está encarnado. Se trata de la obra de Adriana Vázquez, una artista que produce cuando la obra está madura, a veces con muchos años de intervalo entre una y otra. No tiene obligación de responder a ninguna exigencia y así lo hace saber en su obra. Pero al hacerlo, afirma su respuesta a la época, y eso la  hace contemporánea. La relación entre el discurso y el cuerpo está fundida en la obra haciendo imposible separarlas. No se puede leer: se experimenta. El conjunto consiste en una secuencia de cuencos de formas orgánicas que funden la referencia a la concha marina con el oído que recibiría su sonido. El conjunto se dispone en línea para poner de relieve el otro efecto de su propuesta. Vistas así, pueden distinguirse dos series que relacionan el color y la textura de los cuencos. Una es áspera, marcada de surcos pardos que evocan las huellas de la restinga*, cuando queda al descubierto la arcilla, marcada por el ir y venir del mar en sus mareas. La otra textura es un esmalte verde, profundo y acuoso, que recorre la serie en el sentido inverso a la anterior. Las dos aprovechan la posibilidad metonímica del fragmento de evocar la totalidad de las superficies: del mar, de la playa, del interior de las conchas – cuencos, pero también de la piel. ¿Hay discurso, o es pura sensación? Claro que hay discurso: secuencia, orden, recorrido, metonimia, son todas operaciones retóricas propias del discurso. Pero hay cuerpo, presencia del cuerpo, en el silencio, en el espacio que rodea la serie y en las operaciones que le suscita al espectador, que se ve incitado a agacharse y levantar alguno y llevarlo a al oído. Pero no hace falta, porque él mismo es llevado por el ir y venir de los cuencos, convertido en mar, o en el interior umbroso y húmedo que lo recibe. Eso no es una obra estática, aunque los cuencos estén quietos en su soporte. Hay ahí un movimiento que ninguna técnica podría remedar. Eso también es contemporáneo.
Y debo dejar por acá. Reitero que mi propósito no fue hablar de la totalidad las obras que componen la muestra, lo que me hubiera obligado a referirme a cada conjunto. Eso lo harán los que saben y las ganas de ir de visita a esta muestra que espero que despierte este texto. Mi propósito fue reflexionar sobre el tiempo que nos toca vivir a partir del arte, que sigue siendo un modo posible de hacerlo.

*Debe entenderse la palabra discurso, como el conjunto de relatos, nombres y categorías eficaces que dan forma y regulan la apariencia del mundo, ese “dispositivo discursivo”, como se le dice, determina el piso de creencias que dan consistencia al mundo, hasta precipitar en el sistema de leyes donde se fija la eficacia.
* Restinga: zona intermedia entre el mar y la playa, que el mar cubre y descubre con las mareas.


domingo, 16 de febrero de 2014


“ARENA FINITA” DE DANIELA MASTANDREA EN EL CENTRO CULTURAL RADA TILLY
 
Así se llama la muestra que, desde este martes 11 de febrero, está abierta al público en el Centro Cultural Rada Tilly. Dos buenas noticias: la primera es que el Centro Cultural Rada Tilly, a poco de ser inaugurado, ya tiene una agenda en marcha, ¡y como marcha!, tanto que el riesgo ahora es que la rutina que se desprende de toda agenda que funciona, despierte ese humor ciudadano, mezcla de fastidio por el viento y molestia por tener que vestirse, que empuja a las personas a quedarse en el quincho mirando por Internet lo que se pierden. Ojalá que no.
La otra buena noticia es que este Centro es ya un lugar atractivo para los artistas de la región. Daniela Mastandrea vive en Puerto Madryn, pero tiene  vínculos con nuestras dos ciudades. Conocemos su obra de mucho antes y también su labor como una de las más activas promotoras del arte en la Patagonia. Y a Daniela le pareció un buen lugar exponer en Rada Tilly y a las autoridades de cultura, recibirla como se merece.
La muestra tiene varios aciertos. El primero fue señalado varias veces en el curso de la inauguración: la coincidencia entre la obra y la sala que la aloja. La monocromía de la arena, los blancos del papel y las paredes, las maderas, todo ello formando un conjunto evolvente de gran calidez. Es probable que sean direcciones estéticas dominantes en el diseño contemporáneo y que Daniela sea sensible a ellas. Y de algún modo haya coincidido allí con el arquitecto. En lo que seguramente no ha coincidido con él, es en las fastidiosas e inadecuadas cámaras de inspección de cables que este dispuso, en un buen número y a la altura de la mirada del espectador, por toda la sala. Hubo que hacer malabarismos para ocultarlas y que no impusieran su vulgaridad a las obras expuestas. Lo mismo podría decirse de la caja de luces o el matafuego. Pero son anécdotas nada más. Lo importante es el conjunto de la obra, que si bien está realzada por los atributos de la sala, esta no le agrega mucho al desarrollo de la misma.
¿Y por donde va la obra de Daniela Mastandrea? El proceso se desarrolla alrededor de una especie de leitmotiv: arena que se expande sobre libros, papeles, textos y letras, cubriéndolo todo con una pátina áspera y monocroma, cuya seducción encubre lo terrible de la operación que sugiere.

Pese a que puede verificarse aquí el papel central de un color y de una materia, no se trata de pintura sino de grabado, género al que le ha resultado “natural” expandirse por la poesía, la gráfica y el libro. Y es un recurso propio de este género el dejar espacio en blanco alrededor del tema, es ese blanco que continúa al del papel con el de la pared, que se concreta el beneficio del encuentro entre la sala y la obra.
Pero hay algo engañoso en ese diseño cuidado. Se trata del efecto de belleza que emana de la austeridad de recursos y de la inclinación estética del conjunto. Yo mismo salí del engaño cuando, colaborando con el montaje, tomé un grupo de esos libros cubiertos de arena y me resultaron tan  ásperos al tacto, que me hicieron caer en la cuenta de que, ninguno de esos libros volvería a ser abierto, por lo cual su contenido quedaría excluido de la lectura, o mejor: sometido ahora a la lectura que le imprime la materia. Ese efecto engañosamente estético vela lo potente de esta obra: la lucha mítica entre la materia y la cultura que ha intentado someterla. Y digo mítica porque  ello parte de presuponerle una subjetividad a esa materia, y desde ahí, atribuirle  intenciones, que no pueden ser sino las de un dios que, fastidiado con las nuestras, volviera por lo suyo a recordarnos que antes estaba él.
La obra registra las diversas variantes de este procedimiento: el texto que se impone y somete a la arena a su voluntad de lectura. La arena que cubre y borra lo escrito, convirtiéndose a su vez en soporte de nuevas escrituras, la letra hecha texto de arena que deja ver lo que hay debajo.
Daniela parece haber conocido este proceso desde muy niña, como lo hace saber en  un texto autobiográfico que acompaña a la muestra y donde cuenta su relación con la arena. Y para un niño que empieza a entender el mundo, lo que se borra y lo que queda disponible para una  nueva escritura no puede pasar inadvertido. Puede ver ahí un anticipo de los complejos símbolos con los que tendrá que vérselas más adelante.
Este es también un tema patagónico por excelencia. Y en ese sentido la obra de Daniela Mastandrea muestra aquello que decía Borges de que, en el Corán, no hay camellos. No hace falta la obviedad de los íconos para dejar ver las marcas de la identidad que imprimen un paisaje o una cultura. En nuestra región el paso del tiempo ha modelado su suelo. Y un tiempo cuya escala supera ampliamente la reducida temporalidad humana. Esta evidencia de nuestra pequeñez suele estimular ficciones heroicas y resistentes, sin embargo en la obra de Daniela no hay tal cosa. Más bien una especie de registro piadoso de las alternativas de esa lucha que adopta la forma del palimpsesto. Cumple así con una misión que podría llamarse clásica: la que daba a la belleza la función de velar el horror.



También acompaña a la muestra un texto de Juan Carlos Romero, un referente en las artes visuales de nuestro país, que ha explorado largamente la extensión del grabado, extensión que también reconoce en la obra de Daniela. Y Juan Carlos Romero menciona la palabra mímesis, que me pareció un hallazgo merecedor de alguna extensión. Porque si hay algún lugar en donde esa palabra tenga aplicación, es en el modo en que Daniela se identifica a la arena en su proceder, y de algún modo “imita” sus técnicas y las intenciones que le atribuye. Intenciones que, de nuevo, no pueden ser de otra clase que míticas. No sería difícil completar el mito que subyace a esa mímesis, y si la arena fuera una divinidad, probablemente fuera una diosa, que,  en su pasión por la forma, le costara distinguir entre crear y borrar y esa fuera su tragedia. En un mundo plagado de artes efímeras me parece la mejor manera de sostener una obra.