domingo, 8 de diciembre de 2013

LA VOLUNTAD DE UNIR



ENSAYO CRITICO SOBRE LA OBRA DE DOLORES OCAMPO DE MORÓN


Este texto forma parte del catálogo que se publicara recientemente, en ocasión de la muestra dedicada a Dolores Ocampo y Misceslao Dola. Me pareció que no podía faltar aquí, donde han encontrado lugar otros artículos con menos suerte.

Este artículo ha sido hecho en el marco de la curaduría compartida con Mónica Aleuy.  Mientras realizábamos la selección de las obras, tanto para el presente catálogo, como para la muestra que lo acompaña, hemos intercambiado numerosas ideas y pareceres que han nutrido estos párrafos. Testimonio aquí mi agradecimiento por la riqueza del trabajo compartido. 
Tapa del Catálogo de la Fundación Nuevo Comodoro









Tengo el privilegio de arreglar cuentas con la tradición que me precede y revisar la historia de los artistas que han fundado las artes en el lugar en que vivo. Porque, por mas que los modos del arte provengan de una tradición que se expande universalmente, cada lugar, a su tiempo, debe actualizarla a su modo.

Loly vino a Comodoro Rivadavia en el año 1969, trayendo consigo la formación recibida en la Escuela de Bellas Artes de La Plata y la aplicó aquí, donde, como solía decirse, estaba todo por hacerse. Seguramente antes que ella viniera ya había exposiciones de arte, y algunos otros actuaron por la misma época. Pero lo único que cuenta es lo que deja marcas, y permite que una comunidad crezca en el entramado de los símbolos con los que va a entenderse a si misma. De ahí la importancia de analizar la intervención de estos artistas, para entender su alcance y sus consecuencias. Y para decirlo de un viaje, lo que Loly trajo fue un modo de entender al arte como una vocación constructiva.   

Le llamo así a una posición que subraya el papel de la estructura compositiva, las tensiones que surgen de la relación entre las formas y las líneas de fuerza. Armonías y contrastes. Todo ello en detrimento de los demás elementos del cuadro, especialmente del contenido temático que, en esas condiciones, queda reducido a sus presentaciones mas elementales. Pero atención, porque esta es la primera diferencia con la concepción universal de esta corriente. Loly adoptó el despojamiento de la figura pero lo puso en tensión con el ansia de relatos de aquella comunidad incipiente. Entonces volcó la reducción figurativa a favor de construcciones ideales, tanto históricas como ideológicas.

Mujeres, 1967, Óleo, 100 x 50 cm
Fue una posición extendida entre los artistas de su generación y probablemente la haya recibido de quién reconoce como su maestro, Emilio Centurión, el cual, partiendo del costumbrismo español del siglo XIX, tomó de Cezanne el rigor constructivo, para luego experimentar con el cubismo, y llegar incluso a la abstracción.

Fue así que Loly, mezcló las estructuras de la representación moderna con los ideales de la ciudad que eligió para vivir, ideales a los que ella puso imagen. La prueba es que muchas de las instituciones de Comodoro Rivadavia tienen, entre su patrimonio, un mural de Loly. Algunas, como la Iglesia Catedral, lo tiene en el altar mismo, donde sus fieles la celebran cotidianamente. ¿No es el ideal de unión del pintor con su comunidad?

La pintura moderna, desde Cezanne en adelante, hizo del trabajo sobre la estructura, un modo de alcanzar una verdad más allá de las apariencias. Las vanguardias que progresaron en esta dirección, fueron quitando todo lo accesorio hasta llegar al despojamiento radical, aquel que dio lugar a la afirmación de Ad Reinhardt de que ya no era posible pintar más. Pero, por estos pagos, no era posible arribar al vacío, por la sencilla razón de que todo el mundo estaba ocupado en llenar: de gente, de trabajo, de dinero y finalmente de sentido, porque todas esas cosas no lo aseguraban. Es ahí donde  Loly toma a su cargo esta tarea y durante un tiempo importante, que va desde principios de la década del setenta hasta fines de la década del ochenta, se aplica a pintar toda la imaginería ideal que podría orientar al incipiente pueblo. Y la mención de las fechas no es ociosa, ya que a diferencia de Dola, quien puede decir que él no ha cambiado (1), la obra de Loly es una caja de resonancia de todos los cambios históricos que afectaron a la ciudad.

Es interesante repasar algunas fechas. Loly pinta el primer mural en 1975, en un concurso municipal que lo tenía a Miscelao Dola, Eduardo Castillo y a otro personaje de entonces, que merecería mas interés de nuestros historiadores, Héctor Pérez Oyarzún. El mural que pintó estaba emplazado en la esquina de Sarmiento y Abásolo, a la salida de Comodoro. En 1980 se ordenó tapar el mural. Un año después, ese acto fue desagraviado con otro mural que Loly donó al Patrimonio municipal, y que aun puede verse en los pasillos de la planta alta del municipio.

Es interesante comparar las fotos de ambos murales(2). En el primero el número de figuras es reducido y flota una clima de ausencia. A derecha puede verse un obrero petrolero ejerciendo su fuerza vertical sobre la barra perforadora. A su izquierda un peón rural lo compensa en fuerza, mientras sostiene de las patas a una oveja para esquilarla. En el centro una madre carga una criatura e interroga con su doliente mirada al espectador. Sólo un niño que vende diarios la acompaña. En las líneas envolventes que unen el primer plano con el fondo, pueden verse unos libros y una red de pesca. El paisaje que circunda la escena está casi vacío, sólo se insinúan unas oscuras estructuras que recuerdan a la industria y una capilla similar a la del barrio 9 de Julio. El sol, desligado de su función, cumple aquí el papel de un ojo rector, en el centro del cuadro. Los dos obreros tienen completamente inclinada la cabeza, de tal modo que es imposible ver sus rostros.

Cuando el mural fue tapado, en plena dictadura, la prensa (3) hablaba de un “daño irreparable a la cultura local”, pero sin mencionar “de cual de los tres escritorios provino la decisión”, (El rectorado de la Universidad Nacional de la Patagonia, La Dirección de Minas, y la Dirección de Rentas).  Tampoco le atribuye a la acción intenciones políticas, más bien culpa a la proverbial indiferencia de los funcionarios de Buenos Aires. Pero es posible leer en el mural, la ausencia, la derrota y la muerte. Esa oveja inerme, entregada por entero a la esquila, y la mirada profunda de la madre, deben haber irritado a los censores de escritorio, tan extendidos en la época, y más en esta ciudad, donde la batalla cultural era seguida con detenimiento.

En el mural que sirve de desagravio - pintado seis años después - el número de figuras aumenta; el petrolero sigue en su posición, pero ya no podría decirse que su postura es de derrota, más bien está concentrado en su mundo. El trabajador rural se encuentra hincado y la oveja no cuelga inerte, sino que está apoyada en el piso. Finalmente la madre, tiene los ojos entrecerrados en actitud introspectiva. Hay mas figuras jóvenes y muestran una tímida sonrisa. La catedral ha reemplazado a la capilla y en las líneas del fondo se pueden ver los abundantes caseríos del pueblo que crece.

Me detengo en la descripción de estas escenas porque me interesa demostrar que Loly pinta historias. Y al hacerlo se hace caja de resonancia de la evolución de esas mismos acontecimientos en la cultura. Los dos murales revelan el clima que va, del corazón de la dictadura al horizonte de la democracia. Si en Dola el tema es una excusa para pintar, en Loly adquiere un papel central y sus imágenes son sensibles a los cambios culturales que le sirven de base.

El tratamiento que Loly hace del ideal, merece también algunas consideraciones, ya que hay en su intención una especie de anhelo de armonía, una esperanza de que el amor envuelva lo antagónico y apacigüe los conflictos. En esta dirección se aplicó al intento por conciliar términos inconciliables: la estructura y la anécdota, los ideales y lo que no encaja en ellos. La historia, con sus versiones y el despojamiento formal. Hay una especie de forzamiento en cada cuadro de Loly por unir registros imposibles. Y para hacerlo apeló a un ideal de unión al que solo se puede llamar amor, la única fuerza que no consiente a la forma. Porque la acción de Loly va más allá de la pintura y alcanza los modos de organización social donde siempre tuvo una participación destacada. Desde la enseñanza del arte, donde contribuyó a formar a varias generaciones, hasta las organizaciones sociales a las que aportó su trabajo generoso y desinteresado.

Hay una constante constructiva en sus obras: una o dos figuras centrales marcan el eje narrativo. A su alrededor y estructurados por un recorrido de líneas y formas, se disponen los elementos constitutivos del tema. Las figuras están sólidamente construidas y el dibujo traza firmemente los límites de los planos de color. La perspectiva queda sometida a este esquema, mediante líneas envolventes que sirven a la representación de los planos de profundidad.

El color en su pintura es independiente de la representación, y las líneas de composición separan las áreas cromáticas. Por lo general los planos del fondo son tratados con azules y violetas, para dar idea de distancia, mientras que las luces, cálidas, hacen los recorridos que a la autora le interesa destacar.

Este esquema ha quedado fuertemente impreso en la cultura de la ciudad, en donde el mural ha ganado un lugar como forma de conmemoración. Hay abundantes ejemplos distribuidos en toda la ciudad, y en todos ellos puede seguirse este patrón.

Pero la obra de Loly va mucho más allá de los murales y se despliega en multitud de pinturas y dibujos, desde mucho antes de la época de los murales, tanto como después que dejó de pintarlos*.

¿Por qué la guerra? (conflicto con Chile), 1978 - Oleo (100x70)
En las pinturas aparece lo que no encaja en los ideales, lo que afecta la existencia y deja la marca. En ellos volvemos a encontrar el estilo conocido: la figura central, de sólidos contornos, en tensión con los elementos de la estructura buscan imponer sus leyes. El dibujo, preciso, comandando toda la operación. Un ejemplo de ello es la obra llamada, ¿Porqué La Guerra? del año 1978. En él puede verse a conjunto de figuras, que sufren un acontecimiento dramático. Una mujer ocupa el centro de la obra, tiene los brazos abiertos y las manos vueltas hacia arriba. Clama al cielo. Los dos ángulos de las piernas ya juegan, con su oposición, un primer ritmo. A derecha e izquierda dos figuras le hace de contrapunto cerrándose sobre sí. La composición se resuelve de modo envolvente a partir de un círculo mayor que el perímetro del cuadro. La paleta, mortecina, se basa en un juego de grises y rosas con acentos profundos de violetas y azules. Un breve recorrido de óxidos saturados apoya toda la composición. En cuanto al contenido, fue pintado en oportunidad del conflicto de limites con Chile, pero no hay en este cuadro ningún indicio que permita reconducirlo a esa historia. Lo que está ocurriendo sucede en un tiempo suspendido, a la vez instante y eternidad. La obra adquiere así un estatuto simbólico donde se representa la vulnerabilidad humana ante fuerzas superiores.  

En este cuadro todavía se encuentran integrados la historia y estructura, y ello es posible, por la reducción anecdótica que eleva las figuras a su condición de arquetipos. Este procedimiento estaba legitimado en los usos del género, pero luego, y por las profundas modificaciones ocurridas en la cultura, ya no fue posible aplicarlo. La  estructura dejó de revelar alguna verdad oculta, puesto que ha sido completamente develada, hasta dejar el soporte mismo al desnudo. Y diría que, después de la década del noventa, ya ningún tema pudo ser tratado al modo de una simbolización idealizante. Es a partir de esa fecha que Loly empieza a tratar a sus cuadros de un modo distinto. Por un lado la narración se hace más concreta y sus detalles se imponen al resto del cuadro. Por otro, la estructura se disipa y sus elementos se sueltan de la geometría constructiva que los contenía; aparecen ahora como trazos que flotan en el magma cromático del fondo. 

Es por esto que afirmo que la pintura de Loly, al desplegarse en un eje narrativo, queda completamente expuesta a los cambios culturales, pero su acierto es dejar un vivo testimonio de ello en el proceso mismo de su pintura, para imponerlo finalmente como su estilo.

Tomemos ahora el cuadro llamado “Volver a Empezar” un óleo del año 2007. En él se ve la tradicional figura central, agobiada por alguna decisión que, suponemos, no debe ser ajena a los dos rostros que la flanquean. La figura está muy lograda y se ve claramente la tensión de sus pantorrillas contraídas y las rodillas apretadas. La cabeza ligeramente rotada deja ver una mirada abandonada a sus cavilaciones. Esta figura ya no tiene pretensiones de arquetipo, su pequeña anécdota es toda la dimensión del cuadro. Quizás alguien pueda identificarse al dilema que aqueja a la protagonista, pero será por su cuenta y riesgo, de lo particular de su historia a lo particular del cuadro. El color está resuelto según el estilo de Loly: la típica luz azul que centra el interés en la figura; el rosa del apoyo que le permite a su vez dar el tono al cuerpo; y el violeta que enmarca y acentúa las dos gamas anteriores. ¿Y la estructura? Ha perdido su función tradicional y ahora acentúa la tensión narrativa de la anécdota. Sólo dos diagonales cruzan verticalmente el cuadro, apenas contrariadas por las horizontales que sitúan la escena.

La senadora, 1996 - Oleo, petróleo y cáñamo (90x80) 
Por esta fecha, Loly ha venido reemplazando las líneas de tensión que estructuraban el cuadro, por trazos de un rodillo embebido en petróleo. Es su contingencia la que determina ahora la estructura. Y lo mismo ocurre cuando utiliza hebras de hilo adheridas de modo mas o menos casual al bastidor. El azar a reemplazado a las leyes constructivas, y las historias chicas a los grandes ideales. Precisa metáfora de lo que ha venido ocurriendo en la cultura.

Podemos seguir esta descomposición de la escena pictórica en toda una serie de cuadros. A modo de ejemplo, aislé una secuencia que la ilustra. Comencemos por “La Jueza”. En primer plano encontramos la figura femenina que da nombre a la obra. Su disposición parece surgir del entramado de hilos adheridos a la superficie. El rostro duro, de rasgos americanos, recuerda el pasado muralista. Se destacan unas figuras masculinas, borrosas, confundidas con el fondo del que emergen. Las manos levantadas y el título de la obra, dan la clave para la lectura anecdótica del asunto. Ningún arquetipo, ningún idealización, al contrario, la figura de La Jueza, en su particularidad, denuncia el descrédito de aquellos ideales que nos regían. Las manos tienen un protagonismo marcado. Todas abiertas, salvo la izquierda de la jueza, y vueltas hacia la superficie del cuadro. Podría decirse que están virtualmente apoyadas en esa superficie. La unidad del cuadro se mantiene en los ricos pasajes de color dispuestos en pequeñas zonas. Se observa la perplejidad de las figuras y sus gestos ya no se dirigen a nadie, solo apoyan la superficie del cuadro que se les esfuma. Y si observamos a continuación “¿Querés Que Te Lo Cuente Otra Vez?”, las manos están literalmente palpando esa superficie virtual. El rostro recuerda al de Loly y el cuadro es la imagen misma de la perplejidad. La serie se podría seguir con “El Gallito Ciego” expresión literal de ese apagamiento de la escena pictórica. Y el mismo esquema se acentúa en “La Senadora”, donde pueden verse otra vez las manos sosteniendo la superficie virtual mientras que el fondo se descompone en fragmentos cromáticos. El rostro de la protagonista es signo de desconcierto. Finalmente en la obra titulada: “Llegada La Tarde El Maestro Dijo: Crucemos A La Otra Orilla” la escena pictórica ya esta completamente desestructurada. Fragmentos de las figuras tradicionales flotan ahora a la deriva, en un fondo violáceo, sin relación narrativa ni compositiva entre si.

En todo ese tiempo la cultura sufrió enormes cambios, y el arte no fue ajeno a ellos. Loly, que tuvo presente su influencia en los asuntos de la ciudad, no podía quedar ajena. Sus cuadros son testimonio de los cambios y de la respuesta que ofreció: seguir pintando a como sea, utilizando los medios propios de su oficio, con ese empecinamiento tan necesario cuando la escena no tiene ya la nitidez de los ideales.  

 



(1) Referencia a una expresión de Miecho Dola recogida por Mónica Aleuy y que da nombre al artículo del libro dedicado a su obra  que acompaña a este.

(2)Fotografía tomada del archivo personal de la artista.

(3)Datos tomados del archivo personal de la artista. Diario El Patagónico, del 12 de noviembre de 1980.

* Una referencia especial lo merecerían sus retratos, pero esa tarea excede el marco del presente artículo y quedará a la espera junto con un estudio detenido de los murales.








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