CURAR DEL ARTE
CURAR DEL ARTE Jose Luis Tuñón
Trabajo presentado en el Seminario de Curaduría realizado en el Complejo Cultural Santa Cruz Junto a Rodrigo Alonso y Matilde Marín en el año 2007
"¿Cuál es entonces el metier de un curador de arte contemporáneo? No tengo una respuesta cabal a esa pregunta, pero seguramente éste debería ser un sujeto de la contemporaneidad. Estar allí dentro, vivir esa problemática, tener un conocimiento profundo de ese mundo complejo y contradictorio, tener conocimiento de la historia y del contexto en que se produce, en definitiva, ser un protagonista.” A. Duprat
"¿Cuál es entonces el metier de un curador de arte contemporáneo? No tengo una respuesta cabal a esa pregunta, pero seguramente éste debería ser un sujeto de la contemporaneidad. Estar allí dentro, vivir esa problemática, tener un conocimiento profundo de ese mundo complejo y contradictorio, tener conocimiento de la historia y del contexto en que se produce, en definitiva, ser un protagonista.” A. Duprat
Recibí con cierta reserva la invitación a participar de este encuentro (1): ¿podría decir algo que valiera la pena sobre un tema – curaduría – que ya desde el nombre me suena forzado? Me embargaba una especie de distancia con este asunto en el que no había pensado mucho y del que me fastidiaba un poco tener que ocuparme.
Quien me invitó parecía segura. Y como a esta altura creo que tomar en serio el malestar es un modo fecundo de abordar los problemas de la cultura, acepté.
Pero claro, primero había que despejar esa reserva. En ese pequeño fastidio del llamado se encontraba, en germen, la incomodidad que rodea a la figura del curador. Figura que se ha instalado desde hace un tiempo y dispone de un poder, una potestad diría, que antes creíamos tener los artistas.
Hay protestas sobre la labor de los curadores, quizás más cerca de la franja de artistas ligados a las prácticas tradicionales. Quienes revistamos en eso que se llama vagamente “arte contemporáneo” aceptamos su figura con una mezcla de resignación y adaptación superada. Pero las quejas se oyen, a pesar de que la figura del curador va de la mano de un aumento en la cantidad de muestras y de los espacios dedicadas a ellas.
No hace mucho tiempo, los criterios de exposición se reducían a actualizar las producciones recientes de los artistas reconocidos, y las colectivas eran reunidas con un criterio más bien histórico. Las razones de la obra se encontraban en la obra misma, considerada como un ente cerrado que crecía por caminos particulares. No había que violentar sus razones autistas a riesgo de hacer literatura con algo que se proponía como su propia interpretación. Eran tiempos también, en los cuales el lenguaje, era mero instrumento del intelecto, y las ideas debían detenerse ante el umbral de ese modo superior del espíritu: el arte.
Se entiende entonces mi renuencia: en tanto artista, mi legitimidad había surgido primero de la obra. La teoría que la acompañó se incorporó posteriormente. Casi al mismo tiempo que la figura del Curador. Ese tiempo en el que las cosas en el arte cambiaron, y la obra pasó, de ser una excrescencia maravillosa del espíritu, a un interpretante privilegiado de los tiempos que vivimos.
Cito al cubano Nelson Herrera Isla, quien afirma sorprendido: “¿Cómo afrontar el hecho de que en pleno 2005, el artista Christo realizó una obra efímera en el Parque Central de Nueva York a un costo de 21 millones de dólares? ¿Y que ya existen más de 250 Bienales de arte en todo el planeta cuando 50 años atrás sólo eran 3? (…) ¿O que la obra de un renombrado artista brasileño en la importante cita quinquenal de Documenta, Alemania, consistió en vender paletitas de hielo para aplacar los calores, a 1 euro cada una?”
La figura del curador adviene al centro de ese enredo. Simple mediador con el espectador, historiador privilegiado, critico, meta – artista, agente encubierto de la hegemonía, cómplice y otros rótulos dan cuenta de las ambigüedades que rodean a esta figura y que, propongo considerar, como propias del lugar que adviene ocupar.
Las practicas del arte y sus enredos están sostenidas por un entramado de discursos que sitúan su valor, los actores y el lugar que ocupan en la cultura y, fundamentalmente, el goce que resulta de su intercambio.
Quizás encuentre alguna resistencia la idea de que al arte también lo sostienen unos discursos. Y es que, durante mucho tiempo, estuvo en el campo de la belleza, en el polo opuesto por completo al sujeto. Allí se encontraba regido por las leyes de la estética que lo mostraban en su máximo esplendor. Por este camino terminamos creyendo que, el artista, creaba un objeto autónomo cuyas propiedades bellas lo hacían desprenderse de cualquier discurso que lo explicara. La obra de arte se rodeaba de un aura, que no solo emanaba de ella sino que establecía una frontera nítida con cualquier otro objeto que la circundara.
La noción de práctica artística ha reemplazado a la vieja de obra de arte (aunque aún prefiero este último nombre que alude por igual al objeto, al proceso y su resultado, que en tiempos de la belleza, se encontraban fundidos en uno) La dirección abierta por Duchamp invirtió los términos de tal modo que el discurso del arte puede alcanzar ahora, un objeto cualquiera, y elevarlo a la dimensión de obra.
Hay protestas sobre la labor de los curadores, quizás más cerca de la franja de artistas ligados a las prácticas tradicionales. Quienes revistamos en eso que se llama vagamente “arte contemporáneo” aceptamos su figura con una mezcla de resignación y adaptación superada. Pero las quejas se oyen, a pesar de que la figura del curador va de la mano de un aumento en la cantidad de muestras y de los espacios dedicadas a ellas.
No hace mucho tiempo, los criterios de exposición se reducían a actualizar las producciones recientes de los artistas reconocidos, y las colectivas eran reunidas con un criterio más bien histórico. Las razones de la obra se encontraban en la obra misma, considerada como un ente cerrado que crecía por caminos particulares. No había que violentar sus razones autistas a riesgo de hacer literatura con algo que se proponía como su propia interpretación. Eran tiempos también, en los cuales el lenguaje, era mero instrumento del intelecto, y las ideas debían detenerse ante el umbral de ese modo superior del espíritu: el arte.
Se entiende entonces mi renuencia: en tanto artista, mi legitimidad había surgido primero de la obra. La teoría que la acompañó se incorporó posteriormente. Casi al mismo tiempo que la figura del Curador. Ese tiempo en el que las cosas en el arte cambiaron, y la obra pasó, de ser una excrescencia maravillosa del espíritu, a un interpretante privilegiado de los tiempos que vivimos.
Cito al cubano Nelson Herrera Isla, quien afirma sorprendido: “¿Cómo afrontar el hecho de que en pleno 2005, el artista Christo realizó una obra efímera en el Parque Central de Nueva York a un costo de 21 millones de dólares? ¿Y que ya existen más de 250 Bienales de arte en todo el planeta cuando 50 años atrás sólo eran 3? (…) ¿O que la obra de un renombrado artista brasileño en la importante cita quinquenal de Documenta, Alemania, consistió en vender paletitas de hielo para aplacar los calores, a 1 euro cada una?”
La figura del curador adviene al centro de ese enredo. Simple mediador con el espectador, historiador privilegiado, critico, meta – artista, agente encubierto de la hegemonía, cómplice y otros rótulos dan cuenta de las ambigüedades que rodean a esta figura y que, propongo considerar, como propias del lugar que adviene ocupar.
Las practicas del arte y sus enredos están sostenidas por un entramado de discursos que sitúan su valor, los actores y el lugar que ocupan en la cultura y, fundamentalmente, el goce que resulta de su intercambio.
Quizás encuentre alguna resistencia la idea de que al arte también lo sostienen unos discursos. Y es que, durante mucho tiempo, estuvo en el campo de la belleza, en el polo opuesto por completo al sujeto. Allí se encontraba regido por las leyes de la estética que lo mostraban en su máximo esplendor. Por este camino terminamos creyendo que, el artista, creaba un objeto autónomo cuyas propiedades bellas lo hacían desprenderse de cualquier discurso que lo explicara. La obra de arte se rodeaba de un aura, que no solo emanaba de ella sino que establecía una frontera nítida con cualquier otro objeto que la circundara.
La noción de práctica artística ha reemplazado a la vieja de obra de arte (aunque aún prefiero este último nombre que alude por igual al objeto, al proceso y su resultado, que en tiempos de la belleza, se encontraban fundidos en uno) La dirección abierta por Duchamp invirtió los términos de tal modo que el discurso del arte puede alcanzar ahora, un objeto cualquiera, y elevarlo a la dimensión de obra.
Lo que esta estética procuraba, era una manera de tratar aquello que esta presente en el núcleo de la obra de arte y por la cual es tan difícil reducirla a una utilidad: el goce. La obra de arte produce goce, uno que luego del tratamiento denominamos estético.
La belleza fue el paradigma, (para usar una palabra que nunca deja de estar de moda) de ese tratamiento. En él se procuraba la adecuación del todo y las partes. Y el resultado de esa adecuación era el esplendor del objeto bello. El proceso que lo animaba quedaba fijado en un momento.
Por esto la belleza tenía una relación con el tiempo, ya que lo verdaderamente bello era lo que estaba amenazado de descomposición. Lo perecedero.
El tratamiento del goce por la belleza procuraba, por un lado asegurar su perdurabilidad y por otro su gobernabilidad. La obra de arte quedaba tensada entre ese núcleo de goce que procuraba civilizar y el discurso que lo elaboraba.
Podemos mencionar algunos de estos goces: el goce del cuerpo del semejante, puesto en obra en todos los expresionismos, seguido de los goces de victimas y victimarios, a partir de la pasión de cristo. El goce de la nada, como el que anima los mínimals, el goce de la materia y sus digestiones, el goce del orden y la exclusión, el goce voyeurista de penetrar sin limites en todos los espacios. El goce de la técnica, con su cuerpo ortopédico armado de todos los aparatos posibles, que delira con su automatismo y crea funciones nuevas que “mejoran” el cuerpo vivo hasta reemplazarlo. El Goce del cuerpo propio ofrecido en sacrificio permanente a una mirada omnímoda, ante la cual solo la ausencia o el dolor prometen un reparo. Este catálogo, que puede seguirse en cualquier colección, se ha acelerado en los últimos treinta años.
Es que el goce ya no está donde solíamos encontrarlo. Ahora es promocionado a escala planetaria y se procura tratarlo a través del mercado. Cada objeto producido por este, propone una cuota de goce que tiene sus días contados. Luego se extingue y debe ser reemplazado por otro objeto. La razón que justifica este proceso es la utilidad, el lujo, la novedad tecnológica, el progresivo reemplazo de la función corporal por su automatización.
Podríamos hacer un poco de sociología para explicar esta proliferación. La razón técnica, las biopolíticas, el control de fronteras, la hipercomunicación y la protocolización de todos los intercambios amenazan la singularidad. La humanidad europea se ve a si misma de un modo cada vez más polarizado entre una inclusión homogenizadora y la exclusión sacrificial de poblaciones enteras. Creo que el arte es a la vez un catalizador de esta proliferación y una oportunidad de resistencia. Alcanza con decir que procura mantener de un modo paralelo una producción que sobreviva al ahogo del sujeto por el mercado.
Pero ¿como retornamos a la figura del curador que es lo que nos convoca? Creo que podemos hacerlo a partir de la incomodidad del comienzo.
Si decimos que los cambios ocurridos en el ámbito del arte se caracterizan por la separación de goce y el sentido que lo trataba: la reunión del todo y las partes que aseguraba la belleza, el curador adviene a esa brecha como heredero de aquella armonía perdida. Tarea imposible, por supuesto. Pero no por ello eludible. Tarea de restaurar el sistema representativo, del cual el arte era una parte importante: la que del otro lado del espejo mostraba unidas las incongruencias y fragmentaciones de ese mismo sistema.
Lo acompañaban en esta tarea los otros ideales: el religioso, fundado en una unión garantizada por un ser superior. El político encarnando en la imposible representación del conjunto y velada con los ideales de nación, destino, progreso etc. El científico prometiendo resolver las incongruencias a medida que su saber progrese. Y el amor, asegurando la unión en una armonía prometida por el encuentro con la mitad complementaria.
El tratamiento del goce por la belleza procuraba, por un lado asegurar su perdurabilidad y por otro su gobernabilidad. La obra de arte quedaba tensada entre ese núcleo de goce que procuraba civilizar y el discurso que lo elaboraba.
Podemos mencionar algunos de estos goces: el goce del cuerpo del semejante, puesto en obra en todos los expresionismos, seguido de los goces de victimas y victimarios, a partir de la pasión de cristo. El goce de la nada, como el que anima los mínimals, el goce de la materia y sus digestiones, el goce del orden y la exclusión, el goce voyeurista de penetrar sin limites en todos los espacios. El goce de la técnica, con su cuerpo ortopédico armado de todos los aparatos posibles, que delira con su automatismo y crea funciones nuevas que “mejoran” el cuerpo vivo hasta reemplazarlo. El Goce del cuerpo propio ofrecido en sacrificio permanente a una mirada omnímoda, ante la cual solo la ausencia o el dolor prometen un reparo. Este catálogo, que puede seguirse en cualquier colección, se ha acelerado en los últimos treinta años.
Es que el goce ya no está donde solíamos encontrarlo. Ahora es promocionado a escala planetaria y se procura tratarlo a través del mercado. Cada objeto producido por este, propone una cuota de goce que tiene sus días contados. Luego se extingue y debe ser reemplazado por otro objeto. La razón que justifica este proceso es la utilidad, el lujo, la novedad tecnológica, el progresivo reemplazo de la función corporal por su automatización.
Podríamos hacer un poco de sociología para explicar esta proliferación. La razón técnica, las biopolíticas, el control de fronteras, la hipercomunicación y la protocolización de todos los intercambios amenazan la singularidad. La humanidad europea se ve a si misma de un modo cada vez más polarizado entre una inclusión homogenizadora y la exclusión sacrificial de poblaciones enteras. Creo que el arte es a la vez un catalizador de esta proliferación y una oportunidad de resistencia. Alcanza con decir que procura mantener de un modo paralelo una producción que sobreviva al ahogo del sujeto por el mercado.
Pero ¿como retornamos a la figura del curador que es lo que nos convoca? Creo que podemos hacerlo a partir de la incomodidad del comienzo.
Si decimos que los cambios ocurridos en el ámbito del arte se caracterizan por la separación de goce y el sentido que lo trataba: la reunión del todo y las partes que aseguraba la belleza, el curador adviene a esa brecha como heredero de aquella armonía perdida. Tarea imposible, por supuesto. Pero no por ello eludible. Tarea de restaurar el sistema representativo, del cual el arte era una parte importante: la que del otro lado del espejo mostraba unidas las incongruencias y fragmentaciones de ese mismo sistema.
Lo acompañaban en esta tarea los otros ideales: el religioso, fundado en una unión garantizada por un ser superior. El político encarnando en la imposible representación del conjunto y velada con los ideales de nación, destino, progreso etc. El científico prometiendo resolver las incongruencias a medida que su saber progrese. Y el amor, asegurando la unión en una armonía prometida por el encuentro con la mitad complementaria.
Esta tarea la ha tomado hoy a su cargo, el torpe e
hipertrófico imperio de los sistemas
comunicacionales, que, utilizando el paradigma
mimético como un señuelo, procura poner esas
incongruencias al servicio del mercado.
Esa dirección estimula un empuje brutal hacia un goce gobernado por el mercado. De allí que la armonía ya no le interesa a nadie, en tanto procuraba el apaciguamiento. El mercado necesita su encendido, para luego ofrecer el bjeto que supuestamente colmará el goce prometido.
Esta es la dirección a la que nos conduce la postura anterior, es decir, el arte se mueve en el terreno de la representación, no ya mimética sino autorreflexiva, y su función es mantener abierta la brecha del sentido. Así hay quienes lo consideran una forma de conocimiento. La tarea del curador entonces es entendida como la de alguien que se anticipa a estas direcciones y presenta el “texto completo” Los artistas son vistos como los que aportan una revelación particular y el curador como quien pude reunir las revelaciones y hacerlas inteligibles en términos reflexivos, de escritura.
Esta es una posibilidad, pero no la única. Creo que se trata de retomar críticamente esta brecha y entonces si se justifica la noción de escritura curatorial. Cada muestra es un intento de restaurar esa brecha y a la vez un modo de historiarla. Se trata entonces de una suplencia de la armonía perdida para reconducir el goce separado a su relación con el Otro.
El curador entonces trata de incorporarse sobre una de las tablas del naufragio y, en un equilibrio de los más inestables, procura restaurar un orden. De allí que el estatuto de su acción, sea la incomodidad. El curador es uno de los últimos representantes de la promesa de unidad.
Esta es una posibilidad, pero no la única. Creo que se trata de retomar críticamente esta brecha y entonces si se justifica la noción de escritura curatorial. Cada muestra es un intento de restaurar esa brecha y a la vez un modo de historiarla. Se trata entonces de una suplencia de la armonía perdida para reconducir el goce separado a su relación con el Otro.
El curador entonces trata de incorporarse sobre una de las tablas del naufragio y, en un equilibrio de los más inestables, procura restaurar un orden. De allí que el estatuto de su acción, sea la incomodidad. El curador es uno de los últimos representantes de la promesa de unidad.
Fotografías:
"Aquieta" intervenciòn sobre el paisaje y fotografía. 70 x 100 cm.
"Vertedero" intervenciòn sobre un derrame de petróleo y fotografía. 70 x 100 cm.
"Tiro de Piedra" objeto abandonado y fototografía de 70 x 100 cm.
José Luís Tuñón.
Artista y Psicoanalista
joseluistunon@gmail.com
Comodoro Rivadavia, noviembre de 2007
José Luís Tuñón.
Artista y Psicoanalista
joseluistunon@gmail.com
Comodoro Rivadavia, noviembre de 2007
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