EL COSO Y EL COSITO

 

DESMONTAJE

Este texto fue redactado a posteriori de la invitación a "desmontar", la obra de Génesis Torres "Quién Cantará Hotel California", dirigida por Silvia Araújo e interpretada por Genesis, con la participación de Agustina Fernández Pérez que se llevara a cabo en el teatro Pandora en el mes de marzo de este año.

Agradezco la invitación a “desmontar” esta obra, a la que considero ejemplar en más de un aspecto. Una obra que se suma al crecimiento del teatro en Comodoro Rivadavia, crecimiento en el cual, este lugar: Pandora y sus mentores, pero también Silvia Araújo, tienen mucho que ver.

 La idea me gustó mucho, porque si hay que desmontar es porque hubo montaje, y lo que se monta, en el teatro, y en el resto de las cosas que se ofrecen a la consideración colectiva, son elementos formales, figuras, textos, que se articulan entre ellas al modo de un lenguaje. Y esa combinación resuena en nuestro cuerpo y abre el montaje a las interpretaciones posibles. Si esta lectura se hace, como en este caso, con el público reunido luego de la función, tiene alcances que van más allá del hecho de compartir impresiones.

 Lo subrayo porque últimamente pareciera que la interpretación es cosa del pasado. Impera la lengua literal del mercado donde las cosas son como se dice que son y sólo requieren “agenciamiento”, una palabrita artera que se puso de moda junto con empatía. Esa lengua, aunque no lo parezca, rechaza la interpretación, porque su forma ya está decidida de antemano e impuesta de modo hegemónico. Sólo queda resignarse a producir contenidos asegurándose la visibilidad, (otra palabrita) pero borrando el lugar de la interpretación. Hay que decir que esa lengua no sólo se habla en el super o las redes, también se habla ¡profusamente! en la universidad.

 Esta es la segunda vez que veo la obra. La primera me gustó mucho por su concepción, la puesta, la interpretación de Genesis, la economía de recursos, simples pero eficaces, que indican que el teatro sigue funcionando sin preocuparse tanto por la tecnología, que aquí se integra “naturalmente” al montaje. Ni por la distancia entre realidad y ficción que aquí se pasea de la mano de Agustina del centro de la escena a sus bordes hasta volver banal la diferencia.

 Pero lo que más me llamó la atención fue el género elegido. Supimos, por Silvia Araujo, su directora, que se trataba de un biodrama, es decir un híbrido que toma la biografía de una persona viva y presenta su reconstrucción en el lugar de una ficción. Uno podría creer que este género revela que realidad y ficción tienen la misma estructura. Lo cual es cierto, pero no parece que esa hubiese sido la intención, aunque la obra cabría perfectamente como una ficción kafkiana.

 La cuestión que se abre con la historia de una persona viva es la pregunta por el modo contarla, porque al hacerlo lo vivo se convierte en otra cosa. Pasa lo mismo que cuando se la contamos a nuestros amigos: el problema es cómo y a que distancia. Si la distancia es corta nos dicen que somos dramáticos, pero si es mucha nos dicen fríos o negadores. Y aquí tenemos una historia personal donde hay muchas adversidades, perdidas y carencias que contar. ¿Cómo hacerlo?

 ¿El testimonio, por ejemplo, hubiese sido más adecuado a la intensidad dramática de esta vida tomada como obra? Aunque no lo parezca, el testimonio también es un género narrativo. Entre nosotros se volvió muy popular desde la década del ochenta. Pensemos en los testimonios de las víctimas del terrorismo de estado que desmontaron la impersonalidad de la muerte que nos iba a dejar de herencia la dictadura. Pero poco después lo utilizó Juan Carlos Blumberg, por ejemplo, para aumentar las penas por delitos violentos. “Todos somos Axel”, decía valiéndose del nombre del hijo asesinado, método que se extiende como yesca.  

 El testimonio ofrece como verdad el relato de lo que se vivió sin más respaldo que las manifestaciones del sentimiento que lo acompaña. Es una prueba de que lo vivido fue cierto y la prueba es, justamente, que allí no hay más que el corazón abierto mostrando su dolor a otro corazón del que se espera la misma resonancia. En el testimonio lo ficcional está negado a riesgo de convertirse en sospechoso.

 En un mundo impersonal, donde sólo cabe aparecer en el sistema, el testimonio parece un intento de hacer existir un corazón que se conmueva. Pero se generalizó de tal manera que perdió su eficacia.

 En el otro extremo se podría haber hecho de esta historia un stand up. No sé es un género, pero se puso de moda. En el stand up también se trata de poner al desnudo la vida común, la de cualquiera, pero valiéndose del sarcasmo y la ironía para borrar la distancia con el espectador y mientras se rebaja la importancia de cualquier drama.

 Pero claramente aquí se eligió otro método y entonces, para saber un poco más, le pregunté a la IA que era el biodrama. Y de todo lo que me dijo recorté algo que me sirvió: que el modelo del biodrama no es la ficción clásica, sino el ready made. Silvia nos confirmará si esto es así, pero a mí me sirvió. Este método, inaugurado por Duchamp, borra la diferencia entre objetos comunes y objetos del arte, porque encuentra un objeto “cualquiera” y, basándose en la potestad del artista, lo eleva a la condición de obra de arte. El paradigma es el inodoro de Duchamp que convierte a un objeto de los más ordinarios, en los dos sentidos del término, a la estatura de una obra de arte. Para darnos cuenta de la operación habría que compararla con las imágenes del sagrado corazón de Jesús que hace lo contrario: eleva el dolor de cualquiera a una condición sagrada. O el stand up que alivia el dolor de uno rebajando el valor especial que pudiera dársele al nivel de cualquiera.

 Y aquí la condición de “cualquiera” está magníficamente presentada. La rutina de la sala adonde se va a esperar la respuesta, el número que indica el turno y la decepción repetida. Y la niña, que acompaña a la madre todas esas mañanas, tratando de sustraerse a esa despersonalización oyendo una canción que, probablemente, también le prometiera un mundo donde ella fuera especial.

 El ready made es el método justo para tomar esa condición de cualquiera, porque el inodoro de Duchamp es un inodoro cualquiera, y el arte es un método muy acertado para recrear la distancia que convierte las circunstancias personales en lo que Benjamin llamaba aura, una cualidad misteriosa que él definió como "La manifestación irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar".

 Pero se le puede dar otra vuelta más porque aquí se trata de una niña “cualquiera”, y ese punto de vista de la niña que fue Génesis, es verdaderamente el hallazgo duchampiano. Porque el niño tiene una condición muy propicia del ready made, desde el comienzo un niño es alguien a quién se rodea de un aura especial. Porque está entre posibilidad y cuerpo, no es un objeto, pero es una “personita” que requiere de otro que le preserve su lugar de persona hasta que sea capaz de asumirlo por su cuenta. Y esa latencia da lugar a muchas peripecias en nuestra cultura.

 Desde la perspectiva de esa niña, que la obra rescata magníficamente, los acontecimientos se viven a otra escala, una condición inexorable, puesto que no está en las posibilidades de aquella niña, ni en ninguna otra, torcer la marcha de las cosas. Y recrear ese punto de vista, y el modo en que Génesis se las arregló para hacer algo diferente entre los muchos cualquieras que todavía esperan que les toque alguna suerte.

 Lo interesante, y que la obra rescata magníficamente, es que, por la vía del arte, Génesis ya había comenzado a hacer esta obra en aquel tiempo. Parafraseando a Blumberg se podría decir que todos somos cualquiera, pero por fortuna cada tanto aparece alguien como Génesis y alguien como Silvia Araujo que la encuentra.